|
1- [موضوع اصلي كريگ(1): بازگرداندن عروسك. حذف بازيگر زنده.
انسان ـ مخلوقي طبيعي ـ بيگانهاي كه به ساختار انتزاعي اثر هنري
تجاوز ميكند.]
بر طبق نظريات گوردن كريگ جايي در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان)
دو زن به ناچار مسير خود را به سمت معبد عروسك مقدس كج كردند.
عروسكي كه با حسد، تئاتر و حقيقت آن را نزد خود پنهان كرده بود. آن
دو زن بر نقش و اهميت اين موجود كامل در روشن ساختن ذهن انسان
انديشمند به وسيله مفهوم مقدسِ وجود الهي و درخشش او رشك ورزيدند.
آن دو با مشاهده حركات و آرايش شكوهمند عروسك به تقليد از او پرداخته و
نقشي مبتذل و عاميانه را براي عموم مردم ايفا نمودند. در نهايت آن گاه كه
بناي يادماني را شبيه به معبد مقدس عروسك براي خود سفارش دادند، تئاتر
مدرن آفريده شد. بنيادي هياهوگر براي خدمت به همگان؛ و در اين بنيانگذاري
بود كه بازيگر ظاهر گشت. كريگ در دفاع از نظريات خود به ذكر گفتههايي از
النور دوسه(2) ميپردازد:«براي حفظ تئاتر بايد به تخريب آن پرداخت. لازم است
كه تمامي بازيگران چه زن و چه مرد در اين طاعون بميرند. اين براي تمامي آنان
كه خواهان ارائه كنشي ناممكن در هنر هستند، الزامي است.»
2- شرح كريگ: [انسان ـ بازيگر با حذف عروسك، بر جاي او نشسته و
در نتيجه باعث مرگ تئاتر شده است.]
وقتي كريك ميگويد:«من در تمامي مراحل سخت و مهم فعاليتهايم، خواستار
بازگشت تئاتر تخيليِ فوق عروسك هستم.» معلوم است كه عوامل بسياري بر
اين انسان آرمانگرا تأثير گذاشته است. او در ادامه ميگويد:«و آن گاه كه فوق
عروسك ظهور كند مردم بار ديگر به مانند گذشته توانايي اين را خواهند يافت كه
به پرستش شادكاميِ وجود پرداخته و مرگ را به شكلي نشاطآميز، احترام و بندگي كنند...»
كريگ از زيباشناسي سمبوليسم(3) الهام گرفته بود. وي ملاحظه كرد كه انسان
فاعلي است با احساسات و تمايلات لذت جويانه غيرقابل پيشبيني.
همين امر باعث شد كه انسان به عنوان عنصري كاملاً بيگانه اما همجنس طبيعت
و ساختار يك اثر هنري، اصول بنيادين خود را تخريب كند: اصلي به نام"پيوستگي".
در قرن نوزدهم نه تنها نظريات كريگ بلكه تمامي تا ملاقات و برنامههاي استادانه
سمبوليسم(كه در زمان خود بسيار تأثيرگذار بود) از ايده اعلامِ"آغاز دوران
و هنر نوين" حمايت كردند. هاينريش فون كلايست(4) ارنست تئودو آمادئوس
هوفمان(5)، ادگار آلنپو(6) از اين جملهاند. صد سال پيش كلايست با ارائه
برخي دلايل(به مانند كريگ) خواهان آن شد كه عروسك جاي بازيگر را بگيرد.
وي معتقد بود كه ارگانيسم انساني براي قوانين طبيعت به مثابه بيگانهاي است
كه به داستان تجاوز ميكند. اين تجاوز، به اعتقاد كلايست ريشه گرفته از اصول
ساختاري انسان و خصلتهاي روشنفكري اوست. همين علت براي نقد و تأكيد
وي بر محدود بودن ظرفيت انساني كافي بود. كلايست بر اين نكته نيز تأكيد داشت
كه انسان دائماً به وسيله خودآگاهي كنترل ميشود و اين خودآگاهي مرتباً به حذف
ظرافت و زيبايي ميپردازد.
3- [از زهدگرايي رمانتيك و آفرينشهاي تصنعي بشر در قرن نوزدهم تا
عقلگرايي ذهني ـ انتزاعي در قرن بيستم]
به نظر ميرسيد در عقل گرايي كه راهي مطمئن براي خروج انسان انديشمند از
تاريكي بود ناگهان و به شكل فزاينده، عناصري چون همزادها(Doubles) ، مانكنها
پديدههاي خودگردان و كوتولههاي هنري پديدار گشتند.
صنايع و آثار هنري تصنعي پديدههايي مضحك و تقليدي از طبيعت بودند. حاملان ابتذال
خالص روياهاي بشري حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نيرويي ناشناخته،
اعتقادي نوين زاده شد. جنبش مكانيكال اشتياقي براي ابداع و برتري ماشينيسم.
سلطهايي تمام و كمال كه نشاط گرفته از ضعف ارگانيسم انساني بود.
تمامي اين رويدادها با حاشيههاي شارلاتنيسم همراه شد. تجاوز، تخلف و كابوس،
جادوگري، اعمال نامشروع... اين داستان علمي تخيلي آن روزگار بود. ذهن شيطاني
انسان چيزي را به نام"انسان مصنوعي" خلق كرد.
از سوي ديگر، اين خود دلالتي بود بر از دست دادن ايمان به طبيعت و فراموش شدن
حوزههايي از فعاليت انسان كه به شدت با طبيعت در پيوند بود. به شكلي كاملاً متناقض،
از رمانتيسم شدت يافته تا ناديده گرفتن حق طبيعت در آفرينش(كه به شكل فزاينده و
خطرناكي سعي بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبيعت داشت)، شكلي از عقل گرايي
و يا حتي نوعي جنبش ماترياليستي پديدار گشت و پس از آن تفكر انتزاعي،
ساختگرايي، كاركردگرايي، ماشينيسم و در نهايت ناب گرايي بصري پديدار گشته
و تنها حضور فيزيكي يك اثر هنري به رسميت شناخته شد. اما ريشههاي اين
خواب مصنوعيِ مخاطرهآميز به هيچ وجه براي عصر تكنولوژيك و علمي جذاب نبود.
4- [دادائيسم با معرفي اشياء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه
عناصر زندگي روزمره به عنوان امري الزامي به وسيله سمبليسم هنري
به رسميت شناخته شد و به تخريب پيوستگي و مشابهتهاي موجود در
اثر هنري پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (7) و كريگ]
اما اجازه دهيد به مقوله عروسك كريگ بازگرديم. امروزه ايده كريگ در جهت تعويض
بازيگر زنده(Live) با يك مانكن(مخلوقي مكانيكي) براي يافتن و حفظ پيوستگي
كامل در يك اثر هنري، ناتوان است. تجربيات اخير هنري به تخريب وحدت ساختاري
اثر هنري پرداخته است. اين تخريب به وسيله معرفي عناصر خارجي در كلاژها و
سر هم سازي به وقوع پيوست. پذيرش واقعيتي به نام اشياء حاضر و آماده و نيز
پذيرش بيچون و چراي نقش شانس و قرار دادن اثر هنري روي مرز بين واقعيت
زندگي و داستان، به وسواسي بيمعني منتهي شد كه از شروع قرن بيستم
يعني دوران سمبوليسم و آرنوو، دو راه حل ممكن را پيش پا گذاشت كه بايد يكي
برگزيده ميشد: يا هنر مستقل و ساختارهاي روشنفكرانه يا طبيعتگرايي. وقتي
تئاتر در دوران ضعف خود تسليم زندگي ارگانيگ انسان و قوانين آن شد. به شكلي
خودكار و منطقي با ايده تكرار و تقليد از زندگي و فرمهاي آن موافقت كرده و به ارائه
و بازآفريني آن پرداخت.
در شرايطي متضاد، در دوران قدرتمندي و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قيد
فشار وارده از طرف انسان و زندگي او آزاد سازد.
تئاتر در چنين شرايطي پديدهاي هم رتبه با زندگي را ميآفريد. حتي زندهتر
از زندگي! تجريد فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به يكپارچگي تمام و كمالي
نائل شود. اما امروزه اين تواناييها براي شرايط جديدي كه در هنر رخ داده به عنوان
روشي جايگزين(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعيتِ"حاضر و آماده" كه از زندگي استخراج و امكان ضميمه كردن
و كامل ساختنش درون يك اثر هنري تبديل به امري فريبنده شده از بنا نهادن واقعيت
در هنر، آفرينشهاي انتزاعي و حتي از خلق جهان سورئاليستي نيز قويتر است.
بسيار نيرومندتر از"اعجابانگيز" اندره برتون(8)
هنر اتفاقي(Hoppening) و محيطي با نيروي آني خود، با تمامي قلمرو واقعيت
ارتباطي دوباره برقرار ساخته و آن را تسخيره نموده و با ناچيز شمردن زمان و پاكسازي
پاره سنگهاي مقصود زندگي به هدف خود نائل شده است. اين به اصطلاح احكام زندگي
و واقعيت از حيطه تجربيات عملي زندگي خارج و منحرف شده و تصورات انساني
را بسيار قويتر از واقعيت سورئاليستيِ روياها تحت تأثير قرار داده است. در نتيجه هراس
از مداخله مستقيم زندگي انساني در هنر به چيزي خارج از موضوع تبديل شد. |
